Специфика художественного образа «Хрустальный дворец» в романе Е.И.Замятина «Мы»

Статья посвящена интертекстуальной и гипертекстуальной составляющей образа стеклянного города-государства из романа Е. И. Замятина «Мы» и содержанию культурного концепта «Хрустальный дворец» – ключевому концепту утопического сознания. Представлен анализ структуры архетипа концепта в «вертикальном» контексте мировой культуры.

Ключевые слова: интертекстуальность, утопическое сознание, архетип, объективация концепта «Хрустальный дворец»

Key words: Intertextuality, utopicl conscience, archetype, objectification of the concept “Crystal Palace”

The article is dedicated to the intertextual and hypertextual component of the image of the glass city-state from the novel “We” by E.I.Zamyatin, and the contents of the cultural concept “Crystal Palace” – the main concept of the utopic type of conscience. The article presents the analysis of the structure of the archetype of the concept in the “vertical” context of world culture

Судьба романа Е. Замятина трагична. Роман был написан ещё в 1920 г., но сразу запрещён в Советской России и издан на английском языке в Нью-Йорке в 1924 г., на чешском в 1926 г. в Брно и в 1927 г. в Праге и только в 1988 г. на русском языке. Произведение «Мы» – событие мирового масштаба, яркий пример «кристаллизации» жанра, где в образной системе, сюжете, стиле растворилась история мировых утопий, точнее, утопического сознания. Как любой антижанр, антиутопия интертекстуальна: в «Мы» наблюдается тотальная интертекстуальность: здесь трудно найти образ, сюжетную линию, которые не являлись бы намёком на текст, событие, популярную идею, историческую личность и т.п. Эти бесконечные отсылки читателей то в прошлое, то в настоящее призваны обратить внимание современников на ошибочность выбранного ими пути, на непригодность для жизни «светлых» постулатов утопий. Но, как известно, нет пророков в своем отечестве. Сегодня очевидно, что «Мы» вписан в контекст мировой культуры, и это становится особенно ясным, когда слой за слоем поднимаются интертекстуальные «культурные слои» образной системы романа.

Исследование посвящено каркасному образу романа – стеклянному городу-государству. Литературный образ стеклянного города интересен тем, что в нём собирательно представлен глобальный культурный концепт «Хрустальный дворец» – один из ключевых в концептосфере утопического типа сознания.

Замятинский идеальный город-государство построен из «вечного» стекла: стеклянные проспекты, параллелепипеды стеклянных домов, квадраты одинаковых стеклянных комнат со стеклянной мебелью. Стеклянными сделаны заводы, больницы, космический корабль ИНТЕГРАЛ и даже механический учитель математики. Город защищён стеклянным колпаком и огорожен от всего мира непроходимой стеной из зелёных, плотно сросшихся растений. Здесь всё из стекла, и кажется, что люди — нумера тоже стеклянные. Стеклянная конструкция Единого Государства не просто фон для разворачивания сюжетной линии, у нее ключевая позиция, удерживающая всю образную систему романа и выполняющая роль когнитивной метафоры. Откуда этот образ? Почему Замятин поместил Светлое Будущее именно в стеклянной коробке? Ответы находим в истории утопизма и его архетипах. Образ стеклянного дома для райской жизни входит в вертикальный контекст мировой культуры. Случайных образов в романе нет, все они узнавались современниками. Мозаичность текста романа открывает глубокий и разветвленный гипертекст. «Глубина» привлеченных Замятиным аллюзий с диахронической точки зрения отсчитывается с эпох античных утопий, раннего и позднего христианства, средневековья, идей французской революции, до идеологии научно-технического прогресса и европейской индустриализации.

Архитектура стеклянного города-государства из романа «Мы» была узнаваема. Во-первых, прообразом его был Хрустальный дворец (англ. «Crystal Palace») – павильон Всемирной выставки, спроектированный Дж. Пакстоном и представлявший собой циклопическую многоэтажную стеклянную оранжерею. Во-вторых, в этом образе узнавались стеклянно-металлические постройки из литературно-архитектурных утопий к. ХIХ-н.ХХ в, претендовавшие на дворцы Будущего и повлёкшие за собой мифологизацию и гиперсимволизацию стекла как материала. Замятин эксплуатировал не просто визуальный образ известного в Европе здания, но и весь культурный шлейф, который сформировался с момента открытия лондонской выставки (1851 г.) и до неё.

Английское название Crystal Palace было дано павильону ещё в период постройки здания ироничным журналистом из лондонского сатирического журнала «Панч». С. Чернов в своём опусе, посвящённом истории создания выставки, пишет: «2 ноября журналист Дуглас Джерролд саркастически отозвался в «Панче» о строящемся выставочном павильоне: «Он похож на какой-то Хрустальный дворец». Прозвище публике понравилось и тотчас прилипло к творению Пакстона, быстро утеряв иронический оттенок» [14]. Культурным событием стало не только масштабное мероприятие, но и сам дворец – символ и главный экспонат выставки. Здание функционировало более 80 лет, пока не сгорело в 1938 году. Это было прямоугольное здание, представлявшее собой синтез простых геометрических форм, заимствованных Дж. Пакстоном у католических храмов: три нефа, два трансепта, галереи [9]. Не использовалось никакого хрусталя, только дешёвое стекло, но днём от солнечного света и по вечерам благодаря электричеству здание выставки светилось огнями. Небывалый облик гигантского павильона сфокусировал на себе утопические надежды европейцев и «припечатал» в их сознании представление о Хрустальном дворце (далее – ХД) как доме для счастливой жизни. Он воспринимался как восьмое чудо света, начало золотого века, чему способствовало и содержание этой выставки, задуманное как микромодель мира и одновременно храм будущего единения человечества: «Храмовая сторона дворца подчёркивалась его оснащением – огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии сооружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частности, была представлена модель древнеегипетского храма, а также образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец, таким образом, как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновременно историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад с обязательным «райским» источником, и аквариум (представительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветительские идеи устроителей и представлявшие различные сферы духовной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему «золотому веку» человеческой невинности» [16: с. 120-121]. В Crystal Palace неожиданно произошла визуализация мечты о счастливой жизни. Он стал символом процветания европейской и прежде всего английской культуры.

Россия тоже приняла участие в выставке, а тогдашняя печать с восторгом отзывалась о лондонском событии. Хвалебные отклики звучали, например, со стороны славянофилов А. С. Хомякова, В. И. Кулешова. Вся Европа с восхищением и гордостью рассматривала мир в миниатюре, выставленный за стеклянной «витриной» выставки. После 1851 года посыпались архитектурные, инженерно-технические и социально-инженерные проекты (социальные, экономические, политические утопии) по достижению Нового Рая в стеклянных стенах на манер лондонского Crystal Palace. Символизация и метафоризация стеклянных зданий началась полным ходом, превращаясь в «новую квазирелигию» (выражение М. Ямпольского). Иллюзия свободы, которую давали прозрачные стены, волновала умы, прежде всего, архитекторов и писателей. Немецкий писатель П. Шеербарт смог синтезировать в своей страсти к стеклянным постройкам главные культурные темы, питавшие концепт ХД («Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис» 1902 г.) [17]. Его архитектурные утопии имели широкий резонанс не только в Германии, они тематически почти полностью совпали, например, с архитектурными фантазиями В. Хлебникова (См. декларацию «Мы и дома» (1914-1915) [13]. Проекты домов для счастливой жизни и модели рукотворного Рая к началу ХХ века стали тиражировать следующие обязательные элементы (структурные узлы) архетипа: 1) высокое здание из прозрачного материала, 2) окружающая буйная растительность, 3)наличие водоёмом, 4) вечное лето, солнце, синее небо, 4) музыка.

Причина такой популярности и востребованности прозрачных зданий М. Ямпольский связывает с тем, что в XIX веке изменился субъект познания: из субъекта-мыслителя он трансформировался в субъекта-наблюдателя, требующего материализации идеала с помощью формирования именно зрительного ряда [16]. Однако, по мнению ученого, «это превращение субъекта в наблюдателя» делает из него «чистую, «бессознательную» машину видения» [16: с. 8]. В современной культуре в этом плане показательны телевизионные шоу, связанные с массовым наблюдением за личной жизнью «подопытных» людей, например, российское шоу «За стеклом» 1990-х гг. и массовое строительство стеклянных зданий в стиле хай-тек. Функция стекла, как материала для Дома Будущего, ясна: раздвинуть пространство, показать перспективу, дать ощутить бесконечность мира, доступную ранее только Богу. Человек не хочет быть «слепым», глядя на деревянные или каменные стены свих домов, ему мало окон, он хочет видеть весь мир и контролировать его. Именно поэтому дома и города должны быть прозрачные – стеклянные. Требовалась прозрачность и транспарантность, и выставочный павильон-оранжерея из стекла стал «попаданием в десятку». Причём садовник Дж. Пакстон не был здесь первопроходцем, поскольку первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли ещё в начале XVIII века в замках Касселя (1701-1711), Шарлоттенбурга (1709), Потсдама и т.д. Его проект победил лишь благодаря дешевизне. Но к этому времени количество оранжерей в Европе значительно выросло: человек ощущал себя преобразователем мира, творцом новой искусственной природы, он приравнивался «демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая». [16: с. 114]. В сочетании со стеклом оранжерея создавала иллюзию открытости окружающего мира и одновременно превращалась в способ закрыть глаза на действительность, поэтому экзотические сады с буйной растительностью выполняли и роль «зрелища», и роль стены, завесы, защиты. Замятин в «Мы» по законам оранжерейного рая также располагает вокруг стеклянного города Зеленую Стену, которая отделяет идеальный, совершенный, симметричный мир от последствий двухсотлетней войны и дикарей, живущих в «диком состоянии свободы».

Стекло, как материал для Дома Будущего, удовлетворял ещё одному обязательному атрибуту утопии – солнцу: ср.: «Город солнца» (1623) Т. Компанеллы; солнечный Лондон У. Морриса из социальной утопии «Вести ниоткуда» (1891); «город Солнецестан» из «Города будущего» (1920) В. Хлебникова и др. И у Замятина все нумера живут в «насквозь просолнеченной стеклянной глыбе дома» [5, c. 336], а безукоризненно чистое, синее небо, «неомрачённое ни одним облачком» является достижением Единого Государства. Солнце и синее небо – символы подчинения Природы разуму человека, который построил гармоничное, совершенное общество и повлиял на климат для всеобщего безоговорочного счастья. Солнце и чистое небо присутствуют в солярном культе позднейших этапов мифологии «обществ, имеющих развитый аппарат власти и достаточно-продвинутую технологию», например, у шумеров [7, т. 2: с. 461]. Важно, что представление о ХД было у англичан и до Crystal Palace (до 1851 г.), и связывалось оно именно с райской жизнью. Следы хрустальных/ кристальных/ ледяных/ стеклянных дворцов с незначительными трансформациями находим и в различных фольклорно-мифологических и религиозных системах. Модели идеального устройства человеческого общежития в разные века у разных народов назывались по-разному – Рай, Эдем, Гиперборея, Небесный Иерусалим, Шамбала, Утопия и т.п. Наличие величественных построек – это ожидаемая часть их образов, причём возможна традиционная для фольклорно-мифологического слоя трансформация дворца то в хрустальную/ ледяную/ стеклянную/ небесную гору, то в небо, то в гору-небо. Гора всегда была символом гигантской природной «постройки», и не случайно дворцы, храмы и замки чаще размещались на возвышенностях, как бы продолжая их, соединяя землю с небом, поэтому гора – место, где обитают боги и сверкают их дома-дворцы.

Русский исследователь фольклора А. Н. Афанасьев отмечал, что в сказочных преданиях славян и германцев часто встречается представление о хрустальном/стеклянном небе («небо хрустальное на столпах железных»; «буди небо по хрусталю на воздусе сотворено»; «горы стеклянные под востоком солнца») или о небе как о хрустальной/стеклянной горе. Рассказы о стеклянной горе известны у народов России, Польши, Словакии, Белоруссии, Литвы и др. На такой горе стоят золотые палаты, растёт дерево с золотыми яблоками, омолаживающими и заживляющими раны [1, т. 1]. Одна словацкая сказка содержит предание о гордом короле, наказанном за то, что хотел приравняться Богу и устроить для себя стеклянное небо, украшенное алмазами и золотыми звёздами [1, т. 2: с. 249)].

Чешский поэт, историк и фольклорист Карел Яромир Эрбен XIX в. свидетельствует, что хрустальная (или стеклянная) гора славянских сказок есть не что иное, как образ ледяной горы, который «сохранил в народной памяти смутные воспоминания о так называемой ледниковой эпохе, точнее о катастрофическом похолодании, постигшем Гиперборею» [11: с. 54-55]. Так, в волшебной русской сказке «Хрустальная гора» тридесятое царство наполовину втягивается в хрустальную гору, что наглядно воспроизводит действие наступающего ледника [8, т. 1: с. 313-314)]. Совпадение атрибутов счастливой безмятежной жизни поразительно точно в фольклорно-религиозном слое, что и является показателем одного общего архетипа. Исследователи фольклора усматривали в сказочной стеклянной (хрустальной) горе отголоски общеарийской мифологии – воспоминания о вселенской горе Меру (Сумеру).

Античность в своих представлениях о ХД нисколько не отходит от ключевых атрибутов и добавляет в восприятие ХД новый атрибут – обилие развлечений и окончательно закрепляет присутствие красивой музыки.

Хрустальные дворцы на горе богов, напоминающее греческий Олимп и описание Рая и Небесного Иерусалима, поддерживается текстом Рамаяны, где приводится описание дворца помазания Рамы. Этот дворец сравнивается с божественной горой Меру [6: с. 408-409]. В буддийских Джатаках (древнейших сказания о перерождениях Будды — около 3 в. до н. э.) также присутствует и известная гора Меру и образ ХД, например, в Джатаке о царе Ними. [3].

Хрустальные/стеклянные острова и дворцы, идея ледяного/ хрустального мира для избранных поддерживаются кельтской мифологической системой. Так, в ирландской мифологии фоморы, по преданию, воздвигли на острове Тори некую стеклянную башню или замок, известный также под названием Башня Конана. Балор, по легенде, заточил в Стеклянную Башню свою дочь [15]. Мотив стеклянного дворца-башни часто встречается в валлийской мифологической системе, также помещающей «иной мир» на острова [7].

Все примеры объективации концепта ХД в религиозных и мифологических системах имеют еще один важный «архетипический столп» – избранность живущих в ХД. Из земного мира сюда (после смерти) могут попасть лишь избранные праведники. Интересно, что, моделируя всеобщее счастье, авторы более поздних утопий с тем же древним усердием по требованию архетипа продумывали различные «ограничения в доступе» к ХД (только боги, только праведники, только арийцы, только пролетариат и т.п.).

Все факты использования «бродячего» образа свидетельствуют, что утопический концепт ХД никак нельзя признать английским «изобретением», хотя критика английского варианта рационального счастья появляется в содержании концепта как антиутопическая линия. В романе Е. Замятина «Мы» она представлена как линия, транслирующая оценку Ф. М. Достоевского (см. его «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863), «Записки из подполья» (1864), «Преступление и наказание» (1866), «Братья Карамазовы» (1880). Достоевский обращает внимание на подмену высокого и недостижимого идеала «суррогатной подделкой» – Crystal Palace. Писатель посещал Всемирную выставку летом 1862 года. Его биограф Л. Гроссман оценил это событие как одно из ярких событий в жизни писателя, обогатившее образно-символическую систему его творчества [12]. Выставка впечатляла своими экспонатами, размерами, а системой предоставляемых услуг и развлечений была равна целому городу, и поэтому многим казалось, что в английской «версии» человечество достигло Небесного Иерусалима. Эта мысль активно культивировалась организаторами выставки, поскольку от нее во многом зависел коммерческий эффект «Crystal Palace». Чувство сопротивления общей эйфории заставляют Достоевского воспринимать ХД как «декорацию»: «Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал <…> Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся» [4]. У Достоевского эта ситуация вызывала серьезные опасения, ставшие основой его линии антиутопического содержания концепта ХД. Размышляя о «хрустальных дворцах», писатель обратил внимание на категорию людей, которые находятся в тени этих дворцов. Они против любых, пусть полезных, общих рамок и формул. Деструктивным путём, против собственного благополучия, они отстаивают право самим решать свою судьбу и не идти стадом к «математически-безошибочному счастью». Ф. М. Достоевский создает портрет «подпольного человека», воплотившегося в разных персонажах его более поздних произведений и ставшего фактом антиутопической части концепта ХД. «Подпольный человек» против тех ХД, о которых писал В. В. Розанов в 1891 г.: «Хрустальный дворец» – это искусственное, возведённое на началах разума и искусства, здание человеческой жизни, которое хуже всякой действительности, потому что, удовлетворяя всем человеческим нуждам и потребностям, не отвечает одной и главной – потребности индивидуального, особенного желания; оно подавляет личность» [12]. Пока человечество не едино на пути к ХД: одни люди постоянно стараются привести жизнь к «общему знаменателю» а другие, сопротивляясь этому, пытаются разрушить всякие формулы. Мировая известность произведений Достоевского обогатила содержание концепта ХД новой темой – «подпольным человеком». В романе «Мы» тоже есть подполье «Мефи», стремящееся разрушить ХД Единого Государства. И в современной сказке «Маленькая волшебница» Л. Петрушевской читаем: «Валькирия мечтала о многом – и отобрать у него хрустальный дворец, самой поселиться в нём, – но тут же она мечтала взорвать этот хрустальный дворец к шутам, а самой в простоте жить в больничном подвале в Сокольниках, в хорошей компании слесарей-сантехников, электриков и собак» [10].

Замятинская модель стеклянного города – это модель стеклянного «курятника», стеклянной тюрьмы, стеклянной витрины. Человек превращался в экспонат или подопытную мышь. Прозрачность ХД позволяет одним смотреть из-под стеклянной защиты на опасный внешний мир, а другим беспрепятственно наблюдать за «подопытными», прикрываясь «высокой целью – заботой о безопасности Единого Государства», «о счастии миллионов». Прозрачность стекла удобна для постоянной слежки каждого за каждым. Следуя технологии антижанра, Е. Замятин доводит образ ХД до абсурда, или абсолюта, показывая несостоятельность утопической идеи. Он проверяет идею бытом, мебелью, соседскими отношениями, то есть повседневной жизнью. У Замятина не было цели изображать Город Будущего, выстроенным из хрусталя. Замена хрусталя стеклом была для него, как и для Достоевского, символична.

Анализ образа Хрустального дворца позволяет утверждать, что все основные тематические линии, обозначенные когда-то Е. И. Замятиным в образе стеклянного города, находят себя в современном мире и представляют несомненный интерес в эпоху глобализации.

Андреева Светлана Леонидовна – доцент кафедры документоведения и архивоведения, ответственный за учебную работу по направлению «Филология и журналистика» института истории, филологии и иностранных языков , кандидат филологических наук, доцент.

Печатается с изменениями и сокращениями автора по статье: Андреева,  С.Л.Концепт

«Хрустальный дворец» в романе Е.Замятина «Мы» в контексте мировой культуры /С.Л. Андреева// Русскоязычные писатели в современном мире / под ред. проф. М.М. Полехиной: сб.  материалов Международ. науч. конференции «Русскоязычные писатели в современном мире: литература и культура русского зарубежья». — Вена: Венский Литератор, 2014. С.99 – 105.

ЛИТЕРАТУРА

1. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. – М.: Издание К. Солдатенкова; Том 1, 1865. – 800 с.; Том 2. – 1868. – 788 с.
2. Гроссман, Л. Достоевский: Из серии «Жизнь замечательных людей», выпуск 24 (357). – М.: Молодая гвардия, 1963. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0770.shtml (дата обращения: 26.08.2013)
3. Джатака о царе Ними. 541 Перевод с пали: В. Эрман, А.В. Парибок, 2002 г. выполнен по изданию The Jataka together with its Commentary. Ed. V. Fausboll. Vol. 1- L., 1877-1897. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dhamma.ru/canon/kn/jataka/jataka541.htm (дата обращения: 26.08.2013)
4. Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений в десяти томах. Т.4. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956-1958. Электронная публикация – ПЭБ, 1992-2013. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://public-library.ru/Dostoevsky.Fedor (дата обращения: 26.08.2013)
5. Замятин, Е. Мы. / Евгений Замятин. Избранное. – М.: Правда, 1989. – С. 307-462.
6. Махабхарта. Рамаяна // Библиотека всемирной литературы. Т 2. Ред. В. Санович. – М.: Изд-во «Художественная литература», 1974. – 607 с.
7. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. – М.: Сов. энциклопедия, 1992. – Т.2. К –Я. – 719 с.
8. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. / Подгот. Л. Г. Бараг, Н. В. Новиков; Отв. ред. Э. В. Померанцева, К. В.Чистов. – М.: Наука, 1984-1985; Т. 1. – 1984, С. 313-314.
9. Огородникова, А. Дедушка хай-тека. Как обычный садовник удивил весь мир – Москва: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.grandsmeta.ru/ modules/pages/print.php?id=1100 (дата обращения: 26.08.2013)
10. Петрушевская, Л. Маленькая волшебница // Октябрь. – № 1. – 1996. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/october/1996/1/petru.html (дата обращения: 26.08.2013)
11. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2000. – 336 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer. info/bibliotek_Buks/Linguist/Propp_2/18.php (дата обращения: 26.08.2013)
12. Розанов, В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского: Опыт критического комментария. – СПб.: Николаев, 1894. 244 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vehi.net/rozanov/legenda.html (дата обращения: 26.08.2013)
13. Хлебников, В. Собрание произведений в 5-ти тт. /В. Хлебников. – Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. Т. IV. с. 323.
14. Чернов, С. Хрустальный дворец: от задумки до постройки // С. Чернов. – 2006 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://svetozarchernov. livejournal.com/17870.html (дата обращения: 26.08.2013)
15. Энциклопедия: Кельтская мифология. Пер. с англ. С. Головой и А. Голова, Издательство Эксмо, 2002. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/MIFS/kelty.txt (дата обращения: 26.08.2013)
16. Ямпольский, М. Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. /М. Б. Ямпольский. – М.: Издательство Ad marginem, 2000.- 288 с.
17. Scheerbart, P. Münchhausens Wiederkehr — Phantastische Erzählungen von Paul Scheerbart — Berlin: Eulenspiegel-Verl., 1966, 1. Aufl., 187 S.